La  Culture  au   Sommet  de  son  Art    Jeudi 26 octobre 2006  St Dimitri                                                                           delirium.lejournal@free.fr    

       La famille des tambours comporte une très grande variété d'espèces à une ou deux îeaux, à tension variable (tambour d'aiselle, tambour sur cadre), à friction,...
Les instruments à percussion ou entrechoc abondent, tels les hochets, les sonnaille les bruiteurs, les xylophones, les clochettes.
      Certains de ces instruments sont largement répandus, d'autres sont relativement localisés : le xylophone par exemple se rencontre en Afrique de l'Ouest, en Afrique centrale et orientale et dans le sud du continent, en revanche la lyre ne se trouve qu'en Afrique Orientale. Certains ne peuvent être joués que par les homme (la flûte chez les Touareg) ou au contraire par les femmes (la vièle monocorde chez les Touareg) ; d'autres sont réservés exclusivement aux professionnels ou à telle ou telle catégorie de personne (guérisseur initié) et doivent être utilisés seulement dans certaines circonstances.

       Certains instruments sont caractéristiques d'une aire culturelle donnée ; c'est ainsi que le luth à une ou plusieurs cordes, la vièle monocorde, le tambour d'aisselle, la flûte oblique, le hautbois conique et les trompettes métalliques se trouvent dans les régions islamisées.
La harpe-cithare « mvet » se rencontre a Gabon et au Cameroun, la harpe-lut « kora » au Sénégal, au Mali et en Guinée.
Certains instruments tel que l'arc musical sont  vraisemblablement d'origine très ancienne, d'autres au contraire (la kora par exemple) révèlent par leur facture un origine plus récente. Alors que de nombreux type d'instruments musicaux africains se retrouvent ailleurs dans le monde, sanza assez largement répandue en Afrique ne se retrouve nulle part ailleurs sauf dans certaines régions d'Amérique Latine où les africains l'ont apportée.

Si les instruments ont avant tout une fonction rythmique, les tambours par exemple, d'autres, tels le xylophones, flûte, la kora, offrent de grandes  ressources mélodiques qui sont utilisées soit pour elles-mêmes (en solo), soit pour compagner le chant ou s'insérer dans un exemple. Il y a aussi des instruments dont la fonction première est d'afficher leur sonorité propre, leur timbre spécifique qui peut représenter la voix des ancêtres (rhombe), celle d'une divinité (la trompe qui suit le masque « goli » des Baoulé), celle d'un animal sacré (la voix du léopard du tambour à friction bacongo) ou symboliser le pouvoir d'un monarque (les trompes en ivoire du Congo, les tambours royaux du Morho Naba Mossi, les longues trompettes du Nord Cameroun.
D'autres instruments, lorsqu'ils sonnent dans certaines circonstances, ont le pouvoir d'éloigner les esprits maléfiques, de faire tomber la pluie ou de rendre féconde une femme. Parfois, ils sont considérés comme de véritables personnages : les matériaux qui les composent, leur forme, le fait qu'ils aient été consacrés leur confèrent en tant que tels, même lorsqu 'ils ne sonnent pas, une personnalité bien définie et un pouvoir spécifique qui les distinguent des autres objets.
Cela est particulièrement évident des trompes babembé du Congo, qui sont de véritables statues creuses représentant chacune un personnage précis.

La couleur du son et la physionomie du timbre jouent un rôle capital en Afrique. Souvent les sonorités claires, simples sont évitées au profit de timbres brouillés, complexes, enveloppés d'une sorte de halo qui pourrait faire croire qu'il s'agit de voix humaines camouflées, masquées ou, peut-être même, d'expressions sonores surhumaines telles qu'on pourraient les imaginer à partir de ce que l'on connaît des manifestations sonores de l'homme, des animaux et de la nature.
L'importance du timbre et sa complexité peuvent être évoquées à propos d'instruments apparemment rudimentaires tel l'arc musical.

        L'arc musical, qui ressemble à un simple arc de chasseur, est maintenu de manière telle que la corde passe entre les lèvres du musicien : en frappant la corde avec une baguette de bois, le musicien fait vibrer celle-ci alors que, de l'autre main, il peut déplacer une autre baguette le long de la corde ; en combinant l'action de la première baguette qui ébranle la corde, celle-ci alors que, de l'autre main, il peut déplacer une autre baguette le long de la corde . En combinant l'action de la première baguette qui ébranle la corde, celle de la seconde qui modifie la longueur de la partie vibrante et celle de la cavité buccale qui en faisant varier le volume de résonance favorise tel ou tel harmonique du son fondamental tout en ajoutant ses propres résonances, le musicien peut jouer une véritable mélodie articulée sur un ensemble de sonorités complexes caractéristiques de l'arc musical.
Plus généralement, l'adjonction très fréquente de bruiteurs de toutes sortes - mirlitons, sonnailles métalliques, grappes de coquillages (cauris) ou de coques végétales- à des instruments tels que la harpe, le luth, le xylophone ou le tambour est significative de cette prédilection africaine pour les timbres complexes et brouillés.

        D'une manière générale, une musique s'organise à partir de structures intemporelles (échelle, mode) et de schémas mélodiques et rythmiques envisagés dans un cadre temporel abstrait, c'est à dire en dehors de toute situation vécue dans un temps concret forcément unique. La part laissée à ce qu'on appelle tantôt exécution ou interprétation, tantôt improvisation - qui signifie en fait accomplissement de la musique dans le temps réellement vécu- varie considérablement selon le type de musique envisagé.

         En Afrique, il n'y a pas d'œuvre musicale conçue et fixée par l'écriture, mais un ensemble formel plus ou moins complexe, plus ou moins défini selon les cas, à partir duquel prend naissance l'œuvre proprement dite au moment où elle se joue. Chaque musique africaine est une œuvre potentielle dont la structure principale, envisagée dans un cadre temporel abstrait, est mémorisé.
Elle prend corps véritablement lorsqu'elle se réalise dans le temps concret, lorsqu'elle se joue. Cette réalisation fait plus ou moins appel à ce qu'il est convenu d'appeler l'improvisation, c'est à dire la possibilité d'introduire des éléments variables qui s'organisent cependant à partir d'un nombre de règles précises, mais qui ne sont pas contenus dans l'œuvre potentielle stricto sensu.           

          L'improvisation permet ainsi de parfaire l'œuvre potentielle dans sa manifestation temporelle, de l'ajuster à la complexité de la situation donnée (celle du ou des musiciens, du public ; le lieu, le moment, la danse, ..etc) et d'obtenir ainsi l'accomplissement véritable de la musique. Le domaine auquel s'applique l'improvisation et l'importance de son rôle sont très variables selon le type de musique envisagé. Elle se manifeste parfois au niveau mélodique (ornementation), à celui du rythme, dans l'accompagnement instrumental de la voix, dans l'organisation des intensités et des timbres. Elle est parfois si réduite qu'elle rejoint la notion d'interprétation telle que l'envisage la musique occidentale écrite.
Contrairement à l'idée généralement reçue, les musiques africaines sont véritablement composées et non pas librement improvisées. Lorsque l'improvisation intervient, elle s'organise selon des règles précises en se référant aux éléments fixes et déterminés que sont par exemple une échelle, un mode, un schéma mélodique, une structure rythmique principale, une combinaison spécifique de timbres.  Christelle Le Gallo

illustrations de J.L. Biston